Książka "Zawód: fotoreporterzy" Jan Kosidowski

 

Nogi modelki były za grube, flesz mógł urwać palce, a mistrz prosił o radziecki aparat.

5 szokujących lekcji z życia fotoreportera.

Wstęp: świat ukryty za obiektywem

Żyjemy w epoce fotograficznej obfitości. Każdy z nas nosi w kieszeni aparat zdolny uchwycić niemal każdy moment w niemal każdych warunkach. Jedno kliknięcie, chwila obróbki w aplikacji i zdjęcie jest gotowe, by obiegnąć świat. Ta wszechobecna łatwość sprawiła, że zapomnieliśmy o świecie, z którego ta sztuka się wywodzi – o profesjonalnym fotoreportażu XX wieku. Był to świat, w którym zrobienie zdjęcia stanowiło fizyczne wyzwanie, techniczny kompromis i często poważny dylemat etyczny.

Jak naprawdę wyglądała praca ludzi, których zdjęcia kształtowały nasze postrzeganie historii? Co kryło się za ikonicznymi kadrami, zanim stały się częścią zbiorowej pamięci? Unikalne okno do tego zaginionego świata otwiera książka Jana Kosidowskiego „Zawód: fotoreporterzy”. To fascynujący zbiór wspomnień polskiego fotoreportera, który uczył się fachu w Nowym Jorku, a następnie przez dekady dokumentował rzeczywistość dla legendarnych pism, takich jak tygodnik „Świat”. Z jego barwnych opowieści wydestylowaliśmy pięć najważniejszych i najbardziej zaskakujących lekcji, które na zawsze zmienią wasze spojrzenie na stare fotografie.

1. Jedyna zasada w fotografii? Łamać wszystkie inne.

W nowojorskiej szkole fotograficznej, do której uczęszczał Kosidowski, studentów od samego początku uczono kontrintuicyjnej filozofii. Instruktorzy podkreślali, że różnica między profesjonalistą a amatorem nie polega na zrobieniu jednego genialnego zdjęcia. To może być dziełem przypadku. Prawdziwa maestria polega na zdolności do zrobienia zawsze i w każdych warunkach co najmniej dobrego, czytelnego zdjęcia. To umiejętność opowiedzenia historii obrazem, niezależnie od fatalnego oświetlenia, chaosu czy presji czasu. Fundamentem tego podejścia była jedna, wyzwalająca myśl, którą olbrzymi, jowialny Szwed, instruktor teorii fotograficznej, przekazał swoim studentom:

„poza prześwietleniem filmu w silnym świetle słonecznym nie ma w fotografii zasad, których nie można łamać.”

Takie postawienie sprawy od samego początku uwalniało od paraliżującej presji technicznej doskonałości. Zamiast ślepo podążać za podręcznikowymi regułami, fotoreporterzy uczyli się je naginać i łamać, by służyły nadrzędnemu celowi: opowiadaniu historii. To właśnie ta swoboda pozwalała skupić się na istocie fotoreportażu – uchwyceniu prawdy o człowieku i chwili. A przynajmniej jej pozorów.

2. Aparat nie kłamie, ale fotoreporter – owszem.

Wbrew powszechnemu przekonaniu, że fotografia jest obiektywnym lustrem rzeczywistości, Kosidowski bez ogródek przyznaje, że to jedno z najpotężniejszych narzędzi manipulacji. Każde zdjęcie to wybór – fragmentu rzeczywistości, momentu, perspektywy. Już sam akt kadrowania jest interpretacją, a co dopiero świadome działania mające na celu „ulepszenie” prawdy. W swojej książce autor podaje na to co najmniej dwa jaskrawe przykłady.

Pierwszy to historia zdjęcia na okładkę, przedstawiającego dziewczynę z naręczem słoneczników. Fotografia była udana, ale modelka miała – zdaniem redakcji – „nogi solidne i (...) trochę zbyt grube”. Graficzki w redakcji bez wahania przystąpiły do dzieła. Na finalnej okładce nogi dziewczyny były już „zgrabne, wprost idealnie ukształtowane”. Drugi przykład to świadome wykorzystanie starego, niepowiązanego zdjęcia do zilustrowania zupełnie nowego tematu. Realizując dla jednego z pism kobiecych fotoreportaż o powrotach z wakacji, Kosidowskiemu brakowało nostalgicznego kadru. Przypomniał sobie wówczas o fotografii zrobionej kilka lat wcześniej. W finalnej publikacji pojawił się sugestywny obraz zamyślonej dziewczyny w oknie pociągu. Tyle że w rzeczywistości... wyjeżdżała na wakacje. Tym razem kłamstwo nie uszło mu płazem. Zadzwonił kolega z redakcji, Jarochowski: „Znowu z niczego chcesz zrobić coś dobrego? To zdjęcie z dziewczyną ja znam...”. Te drobne i większe „kłamstwa” były na porządku dziennym, udowadniając, że fotografia rzadko bywa czystą prawdą, a znacznie częściej jej zręczną interpretacją.

3. Błysk flesza, który mógł pozbawić wzroku.

Dzisiejszy błysk flesza to dyskretny, bezpieczny impuls światła. Kiedyś był eksplozją, która niosła ze sobą realne zagrożenie. Przed erą bezpiecznych żarówek magnezjowych, fotoreporterzy używali sypkiej magnezji – łatwopalnego proszku, który po odpaleniu dawał potężny, choć niekontrolowany błysk. Praca z tym materiałem przypominała bardziej zabawę z odbezpieczonym granatem niż robienie zdjęć. Ryzyko było wpisane w zawód, o czym świadczy wstrząsający fragment z amerykańskiego skryptu dla przyszłych adeptów sztuki fotograficznej z lat czterdziestych:

„...wielu fotoreporterów straciło palce, rękę czy oczy w czasie wykonywania zdjęć z magnezją. Nie ma fotoreportera, który nie miałby smutnych doświadczeń i nie ma dnia bez poważnych wypadków”...

Momentem przełomowym, który zakończył erę sypkiej magnezji, była krótka anegdota z udziałem potentata prasowego Williama Randolpha Hearsta. Podczas pamiątkowej sesji niecierpliwy fotoreporter, chcąc przyspieszyć pracę, wsypał nową porcję magnezji na gorący jeszcze aparat. Proszek natychmiast wybuchł, a odłamki szkła poraniły samego Hearsta. Wściekły magnat wydał w całym swoim koncernie zakaz używania niebezpiecznej technologii, co zmusiło rynek do szybkiej adaptacji bezpieczniejszych lamp.

4. Nieznośna ciężkość sprzętu: fotograf jako tragarz.

Zapomnij o lekkim bezlusterkowcu przewieszonym przez ramię. Fotoreporter w połowie XX wieku był przede wszystkim tragarzem. Amerykański podręcznik z 1948 roku, cytowany przez Kosidowskiego, wymienia standardowe wyposażenie na „przeciętny temat”:

• Wielkoformatowy aparat prasowy na negatywy 4x5 cala.
• 12 podwójnych kaset na cięte negatywy.
• Około 30 różnych żarówek magnezjowych.
• Dodatkowa lampa i długie kable.
• Trzy wymienne obiektywy, filtry, osłona przeciwsłoneczna.
• Ciężki statyw noszony osobno.

Całość mieściła się w dużej, sztywnej torbie, której waga i rozmiar ledwo pozwalały na podróżowanie komunikacją miejską. To jednak nic w porównaniu z pionierami fotografii. Kosidowski przywołuje historię Williama Henry'ego Jacksona, który w 1875 roku wyruszył dokumentować rejon Yellowstone. Jego główny aparat, na szklane płyty o wymiarach 51x62 cm, transportował na grzbiecie muł o symbolicznym imieniu „Hypo”. Za nim podążały kolejne muły, dźwigając setki ciężkich, szklanych płyt, chemikalia i przenośną ciemnię. Była to praca wymagająca siły i determinacji, o której dziś, z naszym kieszonkowym sprzętem, trudno nawet myśleć.

5. Rewolucja w kieszeni: jak jeden człowiek z Leicą zmienił wszystko.

W 1956 roku do Polski przyjechał Henri Cartier-Bresson, jeden z najwybitniejszych fotoreporterów w historii. Jego wizyta w redakcji tygodnika „Świat” wywołała prawdziwą rewolucję. Polscy fotografowie, przyzwyczajeni do dźwigania ciężkich i nieporęcznych aparatów, z fascynacją obserwowali jego styl pracy. Cartier-Bresson był niemal niewidzialny. Poruszał się bezszelestnie, z małym, czarnym aparatem Leica, który wydawał się przedłużeniem jego oka. Działał błyskawicznie, nie ingerując w rzeczywistość, stając się dyskretnym obserwatorem. Jego filozofia była równie rewolucyjna co sprzęt:

„Podchodź do tematu fotografowanego miękko, na czubkach palców. Ręka w aksamitnej rękawiczce, oko jastrzębia...”

Jego metody zainspirowały Kosidowskiego i jego kolegów do natychmiastowej zmiany. Porzucili wielkoformatowe aparaty na rzecz małych, szybkich i dyskretnych aparatów małoobrazkowych, co otworzyło przed nimi zupełnie nowe możliwości reportażowe. Jednak najbardziej znamienna jest anegdota, która doskonale demitologizuje postać mistrza. Sam Cartier-Bresson, zafascynowany jakością radzieckiego obiektywu 80 mm, który zobaczył u Kosidowskiego, poprosił go o pomoc w zakupie... aparatu Zorkij z tym samym szkłem. Ten moment pokazał, że w fotografii nie liczy się fetysz sprzętu, ale wizja i umiejętność patrzenia.

Zakończenie: spojrzenie przez brudną szybę historii

Opowieści Jana Kosidowskiego przypominają nam, że za pozornie prostym aktem zrobienia zdjęcia kryje się fascynująca historia technologicznych zmagań, etycznych kompromisów i niezwykłej ludzkiej determinacji. Świat dawnych fotoreporterów, pełen wybuchającej magnezji, absurdalnie ciężkiego sprzętu i świadomych manipulacji obrazem, jest dowodem na to, jak bardzo zmieniła się ta dziedzina. Jednocześnie uświadamia nam ponadczasową prawdę: aparat zawsze był i będzie tylko narzędziem w rękach człowieka.

Gdy następnym razem spojrzysz na stare, czarno-białe zdjęcie, zastanów się – co tak naprawdę widzisz: fragment uchwyconej prawdy czy perfekcyjnie skonstruowane, piękne kłamstwo?

Lustro z pamięcią: eseje o etyce, prawdzie i manipulacji w fotografii prasowej

Wprowadzenie: paradoks obiektywu

Fotografia prasowa opiera się na fundamentalnym paradoksie. Z jednej strony, jest postrzegana jako obiektywne lustro rzeczywistości, mechaniczny zapis tego, co „naprawdę” się wydarzyło. Z drugiej zaś, jest nieuniknionym produktem subiektywności fotografa – jego wrażliwości, wyborów i samej fizycznej obecności. Każde naciśnięcie spustu migawki to akt interpretacji, a fotoreporter staje się kimś więcej niż tylko biernym rejestratorem faktów. Jak trafnie ujął to jeden z nas, w istocie „obsługujemy lustro z pamięcią” – narzędzie, które odbija świat, ale jednocześnie filtruje go przez świadomość i sumienie człowieka trzymającego aparat.

Niniejszy zbiór esejów stanowi próbę zgłębienia tego napięcia. Stawia kluczowe pytania etyczne, które definiują codzienną pracę fotoreportera. Gdzie leży granica między autentycznością a inscenizacją? Jaka odpowiedzialność spoczywa na nas za ostateczny kształt wizualnego przekazu, który trafia do setek tysięcy odbiorców? W jakim stopniu sama nasza obecność wpływa na dokumentowane wydarzenia, czyniąc nas nie tylko obserwatorami, ale i cichymi uczestnikami? Te dylematy nie są jedynie akademickimi rozważaniami; to realne problemy, z którymi mierzymy się przy każdym temacie, od prozaicznej sceny ulicznej po dramat wojny.

Analizę tych zagadnień rozpoczniemy od samego początku – od pozornie niewinnego, a jednak fundamentalnego aktu, jakim jest wybór kadru. Pierwszy esej bada bowiem podstawowe napięcie między obserwatorem a obserwowanym, które stanowi punkt wyjścia dla wszystkich dalszych etycznych rozważań.

Esej 1: subiektywny kadr – między ideałem Cartier-Bressona a oporem Solskiego

Zanim jeszcze pomyślimy o świadomej manipulacji, retuszu czy inscenizacji, dochodzi do pierwszego, fundamentalnego aktu interpretacji rzeczywistości: subiektywnego wyboru kadru. Decyzja o tym, co znajdzie się w polu widzenia obiektywu, a co pozostanie poza nim, co zostanie uchwycone w danym ułamku sekundy, a co zignorowane – to właśnie ten moment kształtuje prawdę obrazu. Nawet dążąc do absolutnej obiektywności, fotoreporter jest skazany na wybór, a każdy wybór jest formą narracji. To napięcie między dążeniem do niewidzialności a nieuniknioną interakcją z otoczeniem doskonale ilustrują dwie skrajnie różne filozofie pracy.

Filozofia niewidzialnego obserwatora

Henri Cartier-Bresson, którego mały aparat Leica stał się „przedłużeniem jego oka”, dążył do ideału fotografa-ducha. Jego celem było wtopienie się w otoczenie do tego stopnia, by stać się niewidzialnym, by nie zakłócać naturalnego biegu wydarzeń. Jego filozofię pracy można streścić w jednym z jego słynnych zaleceń:

Podchodź do tematu fotografowanego miękko, na czubkach palców. Ręka w aksamitnej rękawiczce, oko jastrzębia...

Cała jego technika – lekki, niepozorny aparat, standardowy obiektyw 50 mm dający perspektywę zbliżoną do ludzkiego oka, fotografowanie z poziomu wzroku – służyła jednemu celowi: uchwyceniu autentycznego, „decydującego momentu”. Był to ułamek sekundy, w którym „wszystkie elementy obrazu układają się w naturalny rytm”, tworząc doskonałą kompozycję i niosąc głębokie znaczenie. Jednak nawet w ramach tej rygorystycznej zasady nieingerencji, to subiektywny wybór Cartier-Bressona decydował o historii. Podczas koronacji króla Jerzego VI w Londynie, gdy uwaga całego świata skupiona była na splendorze ceremonii, on skierował obiektyw w inną stronę. Zamiast karoc i dostojników, sfotografował człowieka, który zemdlał i leżał na stercie gazet, ignorowany przez zafascynowany tłum. W ten sposób, nie reżyserując ani jednego gestu, opowiedział historię znacznie głębszą i bardziej uniwersalną niż oficjalna kronika wydarzeń.

Konfrontacja z podmiotem

Ideał niewidzialnego obserwatora zderza się jednak boleśnie z rzeczywistością, gdy fotografowany podmiot stawia aktywny opór. Moje doświadczenie z fotografowania 97-letniego Ludwika Solskiego było tego doskonałym przykładem. Zamiast uchwycić „prawdziwego człowieka” w jego naturalnym otoczeniu, stanąłem przed aktorem, który pragnął w pełni kontrolować swój wizerunek. W momencie, gdy podnosiłem aparat, Solski zastygał w upozowanej, teatralnej pozie, niwecząc wszelkie próby uchwycenia autentyzmu.

Ta konfrontacja zmusiła mnie do sięgnięcia po arsenał „chwytów i sposobików”, które same w sobie są formą subtelnej manipulacji. Próbowałem odwrócić jego uwagę rozmową, udawałem, że robię zdjęcia, by zmęczyć go i skłonić do naturalności. Wszystko w imię osiągnięcia „prawdy”, której Solski odmawiał. Ta walka woli między fotografem a modelem ilustruje, jak iluzoryczny bywa ideał czystej obserwacji. Mimo dwudniowych zmagań, efekt końcowy był dla mnie rozczarowujący. Jak sam zanotowałem, przywiozłem z Krakowa głównie „fotografie upozowane, sztywne”. Opór modela okazał się silniejszy od dążenia do autentyzmu, a technika (w tym przypadku błysk elektroniczny) tylko pogłębiła sztuczność sceny.

Zestawienie tych dwóch skrajności obnaża fundamentalne rozdarcie w pracy fotoreportera: napięcie między ideałem niewidzialnego obserwatora, do którego dążył Cartier-Bresson, a rzeczywistością nieuniknionego uczestnika, z którą zderzyłem się w konfrontacji z Solskim. Kiedy fotograf akceptuje, a nawet wykorzystuje swoje uczestnictwo, by osiągnąć cel, granica między subtelną perswazją a świadomą inscenizacją staje się niebezpiecznie cienka, otwierając drogę do świadomego przekraczania granic prawdy.

Esej 2: spektrum fałszu – od drobnej inscenizacji po świadome kłamstwo

Fotograficzne kłamstwo rzadko jest zjawiskiem zero-jedynkowym. Zamiast ostrej granicy między prawdą a fałszem, mamy do czynienia z szerokim spektrum, rozciągającym się od pozornie niewinnych aranżacji po celowe, wyrachowane fałszerstwa. Jak pokazuje doświadczenie, aparat fotograficzny, postrzegany jako narzędzie prawdy, „potrafi kłamać bardziej przekonywająco od słowa mówionego czy pisanego”, posługując się dowodem, któremu z natury ufamy – obrazem. Analiza tego spektrum pozwala zrozumieć, jak płynne i niejednoznaczne bywają granice etyczne w tym zawodzie.

Szara strefa reżyserii

W codziennej pracy fotoreportera pojawia się wiele sytuacji, w których drobna ingerencja w rzeczywistość wydaje się nie tylko kusząca, ale wręcz konieczna dla uzyskania lepszego, bardziej czytelnego zdjęcia. Te „drobne fałsze” tworzą etyczną szarą strefę, w której trudno o jednoznaczne oceny. Sam niejednokrotnie ulegałem pokusie „poprawiania” rzeczywistości:

• Porządkowanie rzeczywistości: przez lata „wygładzałem” dziesiątki mieszkań, przesuwając drobne przedmioty. Nabawiłem się niemal odruchu warunkowego – szklanka z niedopitą herbatą czy niestarannie rzucona gazeta musiały zniknąć z kadru, by całą uwagę skupić na człowieku.
• Uzupełnianie narracji: realizując fotoreportaż o powrotach z wakacji i czując, że brakuje mi zdjęcia wyrażającego nostalgię, sięgnąłem do archiwum. Dodałem fotografię zamyślonej dziewczyny w oknie pociągu, wykonaną kilka lat wcześniej przy zupełnie innej okazji, by dopełnić emocjonalny wydźwięk opowieści.
• Inscenizowanie sceny: potrzebując do reportażu zdjęcia grupowego kilku kombatantów, których nie udało mi się sfotografować na miejscu, sięgnąłem po reżyserię w czystej postaci. Jak zanotowałem: „Telefonicznie ściągnąłem czterech panów do redakcji, wyprowadziłem na najbliższy skwerek, usadziłem na trawie, poprosiłem aby rozmawiali, a jeśli nie mogą, aby głośno liczyli, i zrobiłem zdjęcie”. Scena była w stu procentach sfałszowana.
• Nadawanie fałszywego kontekstu: podczas procesu zbrodniarza wojennego Ericha Kocha sfotografowałem Melchiora Wańkowicza, który gniewnie wymachiwał ręką. Jego oburzenie było jednak skierowane na mnie, fotografa, a nie na zeznania w procesie. Mimo to, zdjęcie zostało opublikowane w kontekście sugerującym jego reakcję na przebieg rozprawy, bez sprostowania w podpisie.

Granica dopuszczalnej ingerencji

Gdzie leży granica między dopuszczalnym „ulepszaniem” kompozycji a fałszowaniem dokumentalnej prawdy? Ten dylemat doskonale ilustruje słynna sprawa fotografa Arthura Rothsteina. W okresie wielkiej suszy w USA sfotografował on czaszkę krowy leżącą w kępie zeschłej trawy. Następnie, dla uzyskania bardziej dramatycznego efektu, przeniósł ją o kilka metrów i wykonał drugie zdjęcie, tym razem na tle spękanej ziemi. Gdy sprawa wyszła na jaw, rozpętała się burza oskarżeń o fałszowanie rzeczywistości.

To doświadczenie jest mi bliskie, gdyż sam kiedyś „meblowałem pustynię”. Podczas podróży przez Mongolię, aby urozmaicić monotonny krajobraz, przeniosłem porzuconą obręcz koła z zagłębienia terenu na środek wyjeżdżonego szlaku, tworząc symboliczny obraz trudów podróży. W obu przypadkach można postawić to samo, prowokujące do myślenia pytanie, które zadał szef agencji Rothsteina, Roy Stryker:

Czy Rothstein wyszedł ze sfery suszy, gdy przeniósł czaszkę o parę metrów?!

Odpowiedź nie jest prosta. Choć intencją było wzmocnienie przekazu, a nie jego zafałszowanie, to jednak doszło do świadomej ingerencji w zastaną scenę. Granica została przekroczona, nawet jeśli tylko o kilka metrów.

Jawne oszustwo

Na drugim końcu spektrum znajdują się przypadki, w których nie ma już mowy o niejednoznaczności. Są to świadome i wyrachowane oszustwa, których celem jest wprowadzenie odbiorcy w błąd dla osiągnięcia konkretnych korzyści.

Metoda fałszerstwa	Opis przypadku
Fotomontaż polityczny	Stworzenie fałszywego zdjęcia kongresmena Tydingsa w rozmowie z liderem komunistów, Earlem Browderem, co doprowadziło do jego porażki wyborczej.
Inscenizacja tragedii	Przykład amerykańskiego fotoreportera, który układał zdrowych mieszkańców na ruinach po huraganie, aby sfotografować ich jako ofiary śmiertelne.
Wykorzystanie „rekwizytu”	Historia chińskiego fotografa Wanga, który „wypożyczył” płaczące dziecko, aby umieścić je na tle ruin zbombardowanego dworca w Szanghaju.

Choć granice etyczne bywają płynne i każdy fotoreporter musi samodzielnie nawigować po zdradliwych wodach „szarej strefy”, ostateczna odpowiedzialność za prawdę spoczywa na jego sumieniu. Problem ten staje się szczególnie palący i bolesny w sytuacjach ekstremalnych, gdy obiektyw kierowany jest na wojnę, cierpienie i okrucieństwo, gdzie stawka jest znacznie wyższa niż tylko estetyka kadru.

Esej 3: paradoks obserwatora – analiza sprawy J. Rossa Baughmanna

Sprawa fotoreportera J. Rossa Baughmanna jest jednym z najgłośniejszych studiów przypadku ilustrujących najtrudniejsze dylematy etyczne w fotografii wojennej. Wykracza ona daleko poza kwestię inscenizacji, dotykając fundamentalnych pytań o rolę, obiektywizm i potencjalną współwinę fotografa w dokumentowanych wydarzeniach. Baughmann, towarzysząc oddziałowi białych komandosów w Rodezji, wykonał serię zdjęć pokazujących torturowanie czarnoskórych cywilów. Fotografie te, mimo przyznania im prestiżowej Nagrody Pulitzera, stały się przedmiotem gorzkiego sporu, który obnażył głębokie podziały w środowisku dziennikarskim.

Zderzenie ocen

Kontrowersje wokół zdjęć Baughmanna skrystalizowały się, gdy jury nagrody im. Roberta Capy – przyznawanej za fotografię wojenną wykonaną z narażeniem życia – odmówiło mu wyróżnienia. Postawiono mu trzy główne zarzuty, które wywołały ożywioną i pełną sprzeczności dyskusję:

• Wątpliwości co do autentyczności: pojawiły się podejrzenia, że zdjęcia mogły być upozowane lub wyreżyserowane, a wydarzenia manipulowane.
• Wpływ obecności fotografa: sugerowano, że sama obecność Baughmanna z aparatem mogła sprowokować żołnierzy do „nadgorliwości” w torturach, by „dać mu okazję do wykonywania zdjęć”.
• Złamanie etyki dziennikarskiej: Baughmann, dla własnego bezpieczeństwa, nosił mundur komandosa i był uzbrojony w pistolet maszynowy, co uznano za fundamentalne złamanie zasad obowiązujących korespondenta wojennego.

Opinie członków jury były skrajnie rozbieżne, co pokazuje, jak złożony i niejednoznaczny jest ten przypadek.

Kwestia sporna	Opinia za Baughmannem (np. Cornell Capa)	Opinia przeciw Baughmannowi (np. Dirck Haltead, John Durniak)
Noszenie broni	W warunkach wojny partyzanckiej konwencja genewska jest bezsilna. Aparat bywa groźniejszą bronią niż pistolet.	Konwencja genewska wyraźnie tego zakazuje. Uzbrojony fotoreporter naraża życie kolegów i przestaje być obiektywny.
Autentyczność zdjęć	Zdjęcia są prawdopodobnie autentyczne i pokazują prawdę o wojnie.	Istnieją duże wątpliwości co do okoliczności, w jakich zostały wykonane, i możliwej manipulacji.

Dylemat uczestnictwa

Sam Baughmann bronił się, przyjmując postawę skrajnie obiektywnego rejestratora, którego rolą nie jest ingerowanie ani ocenianie. Jego postawa jest ujęta w mrożącym krew w żyłach stwierdzeniu:

Nie wydaje mi się, aby do obowiązków fotoreportera należało zwracanie im uwagi, że czynią źle. Znajdowałem się tam po prostu, aby fotografować zdarzenia, które miały miejsce w polu widzenia mego obiektywu.

Jednak jego argumentacja załamuje się w momencie, gdy przyznaje, że – choć nieświadomie – wziął udział w akcji. Na prośbę żołnierzy pomógł przenieść metalowy materac, który chwilę później rozgrzano w ogniu i użyto do torturowania kobiety. Ten epizod dramatycznie ilustruje, jak cienka jest granica między dokumentowaniem a współuczestnictwem. Nie było to zresztą pierwsze przekroczenie tej granicy przez Baughmanna. Jego wcześniejsza infiltracja amerykańskiej partii hitlerowskiej, gdzie dla zdobycia materiału przez tygodnie paradował w mundurze ze swastyką, nie była odosobnionym incydentem, lecz dowodem na istnienie u niego etycznej zasady, w której cel – zdobycie unikalnego zdjęcia – uświęca niemal wszystkie środki. Jego działania w Rodezji były więc kontynuacją wzorca, w którym zasada nieuczestniczenia ustępuje przed pogonią za sensacją.

Prawda mimo wszystko

Sprawa Baughmanna pozostawia nas z bolesnym paradoksem. Mimo wszystkich etycznych zastrzeżeń, mimo wątpliwości co do jego metod i potencjalnej współwiny, siła samych obrazów jest niezaprzeczalna. Jak sam musiałem przyznać po analizie tej sprawy: „Najgorsze jest to, że – mimo wszystko – wierzę w prawdomówność fotografii I. Ross Baughmanna”. To zdanie jest wyrazem głębokiego rozdarcia: uznania, że nawet fotografie skompromitowane etycznie mogą nieść wstrząsającą, obiektywną prawdę o okrucieństwie i nieludzkim wymiarze wojny.

Historia ta zmusza do postawienia fundamentalnego pytania o ostateczną odpowiedzialność fotografa – odpowiedzialność nie tylko wobec abstrakcyjnego ideału prawdy, ale przede wszystkim wobec konkretnych, fotografowanych ludzi, których los staje się materią jego pracy. Ten ciężar odpowiedzialności jest ostatecznym sprawdzianem jego człowieczeństwa.

Zakończenie: ciężar odpowiedzialności

Praca fotoreportera to nieustanna konfrontacja z etyczną niejednoznacznością. Jak pokazują przeanalizowane przypadki, każdy etap – od subiektywnego wyboru kadru, przez balansowanie na granicy reżyserii, aż po dokumentowanie ludzkiego cierpienia – nasycony jest dylematami. Każdy wybór, od najdrobniejszego przesunięcia przedmiotu po decyzję o publikacji drastycznego zdjęcia, niesie ze sobą ogromną odpowiedzialność, której ciężar nie zawsze jest uświadamiany w ferworze pracy.

Doskonale pamiętam lekcję, jaką otrzymałem na początku swojej kariery. Podczas Targów Poznańskich sfotografowałem parę zmęczonych staruszków odpoczywających na ławce, zdejmujących przepocone, dziurawe skarpetki. Było to dla mnie „idealne zdjęcie”, symbolizujące trudy zwiedzania. Jednak kilka tygodni później do redakcji przyszedł pełen żalu list od tego małżeństwa, w którym skarżyli się, że zrobiono z nich pośmiewisko. A przecież nie chciałem im zrobić krzywdy; w tamtym momencie byli dla mnie wyłącznie anonimową, niezbędną częścią fotoreportażu. Mówiąc wprost, „byli mi kompletnie obojętni – do momentu aż przemówili. Wtedy dopiero stali się żywymi, zbolałymi ludźmi”. Dopiero ich słowa uświadomiły mi, że za każdym obrazem stoją istoty, których godność można zranić jednym naciśnięciem migawki.

Ten dylemat powraca nawet w sytuacjach, gdy intencje są pełne szacunku. Gdy fotografowałem zmarłego Leopolda Staffa, starałem się uchwycić powagę i spokój chwili, unikając drastyczności. Mimo to, w redakcji wybuchł spór, czy publikacja zdjęcia zmarłego poety nie jest przekroczeniem granicy dobrego smaku. To pokazuje, jak cienka i subiektywna jest linia między godnym dokumentem a tanią sensacją. Ostateczna decyzja często zależy od indywidualnej wrażliwości, a jej skutki obciążają sumienie twórcy.

Zawód fotoreportera jest więc nieustannym egzaminem z człowieczeństwa. Stojąc za tą symboliczną, grubą płytą szklaną obiektywu, filtrujemy burzę ludzkich gestów i nastrojów. Dobra fotografia prasowa, niczym „lustro z pamięcią”, które obsługujemy, „mówi prawdę, prawie całą prawdę, tak jak lustro, w które codziennie rano patrzymy” – odbija rzeczywistość z jej niedoskonałościami. Jednak te najlepsze, najważniejsze fotoreportaże idą o krok dalej: „zmuszają nas do myślenia o świecie w nowy sposób”, poruszają sumienia i stawiają pytania. W plątaninie techniki, estetyki i etyki ostatecznym sędzią pracy fotografa nie jest ani redaktor, ani krytyk, lecz jego własne sumienie, które musi udźwignąć ciężar odpowiedzialności za każdy utrwalony fragment cudzego życia.